„Gaga“ – mehr als schriller Prominame

Das aus dem klassischen Ballett hervorgegangene moderne Tanztheater überschreitet zwar dessen Grenzen, indem es die expressive Körpersprache über die nur „schöne“ Bewegungsfigur stellt, es bleibt jedoch weiterhin der geplanten und präzis eingeübten Figur verpflichtet. Die Tänzer können und sollen zwar durchaus improvisieren, doch stets im Rahmen der eingeübten und im choreographischen Konzept definierten Bewegungsmuster.

Der israelische Tänzer und Choreograph Ohad Naharin hat mit seiner „Batsheva Dance Company“ auch diese Grenzen durchbrochen und ein „Gaga“ genanntes Konzept entwickelt. Dessen wesentliche Eigenschaft besteht darin, dass sie sich jeder Definition entzieht. Naharin scheibt den Tänzern nicht vor, wie sie sich zu bewegen haben, sondern verlegt die Entwicklung der tänzerischen Figuren ganz in deren Körpergefühl. Um jegliche – nicht gewollte! -intellektuelle Steuerung und Kritik zu vermeiden, sind die Spiegel in den Trainingsräumen verhängt und die Türen zum Saal verschlossen. Weder Außenstehende noch die Tänzer selbst sollen die Bewegungen mit kopfgesteuerter (Selbst-)Kritik begleiten. Folgerichtig gibt es auch keine formale Beschreibung oder Definition von „Gaga“. Der Betrachter muss sich diese Definition allein und nur für sich aus der Präsentation einer Choreographie erschließen. Da die Figuren im Idealfall spontan aus dem Körpergefühl der Tänzer (generisches Maskulinum!) entstehen (sollen), entziehen sie sich auch einer erklärenden Beschreibung durch den Betrachter (oder Kritiker). Sie bleiben dem Augenblick verhaftet und lassen sich nicht generalisieren.

Das Hessische Staatsballet genießt das Privileg, als externe Tanztruppe Ohad Naharins Choreographie auf der Bühne zu zeigen. Bisher durfte das nur die Batsheva Dance Company selbst. Das ist eine nachvollziehbare Einschränkung, da für „Gaga“ eben keine formalisierten Vorgaben existieren. Fremde Companies, die Naharins Philosophie (noch) nicht verinnerlicht haben, könnten daher den Sinn dieser Choreographie(n) unwissentlich vollständig verfehlen. Naharin gewährte dem Hessischen Staatsballett also einen hohen Vertrauensvorschuss, als er die Umsetzung genehmigte – wenn auch unter der Beratung von zwei Mitgliedern der Batsheva Dance Company.

„Sadeh“ ist der hebräische Begriff für „Feld“, und der Titel „Sadeh21“ eröffnet damit ein weites Feld der Interpretationen. Wir kennen Felder im Sinne von Äckern, als elektromagnetische Erscheinungen sowie als kulturelle oder psychologische Bedeutungsmengen. In „Sadeh21“ erscheinen die einzelnen Stufen der Choreographie – „Sadeh1“ bis „Sadeh3“, „Sadeh4-18“ und bis zu „Sadeh21“ – als Videoschrift auf der nackten, etwa zwei Meter hohen Rückwand. Ansonsten ist die Bühne puristisch leer und bietet keinerlei Ablenkung von den Bewegungen der Tänzer. Die einzige „Zutat“ besteht in der suggestiven Musik aller Stilrichtungen, die Ohad Naharin selbst unter dem Pseudonym Maxim Waratt zusammengestellt hat. Die Kostüme von Ariel Cohen zeigen viel Haut, erinnern aber eher an einen Fitness-Club denn an erotisch konnotierte Umgebungen.

Man muss sich als Betrachter schnell von der Vorstellung verabschieden, hier werde eine zusammenhängende Geschichte erzählt oder eine übergreifende Erkenntnis zum Ausdruck gebracht. Letztere entsteht lediglich im „Auge des Betrachters“, der aus der Homogenität der Körperbewegungen auf der Bühne einen nur für ihn gültigen Eindruck gewinnt. Wenn etwa ein Tänzer wie eine Echse einer auf allen Vieren vor ihm wandelnden Tänzerin nachrobbt, ist das nicht zwangsläufig eine erotische Parodie oder gar der Spiegel tief empfundener zwischenmenschlicher Zuneigung, sondern eine momentane Beziehung zweier Körper, die sich wenige Augenblicke später ins Nichts auflösen kann und auch ohne „Bedeutung“ bleibt. Hier zählt nur der Augenblick und die spontane Eigenmächtigkeit des Körpers. Naharin fordert seine Tänzer und Tänzerinnen auf, ihren Körper sprechen zu lassen und dessen momentane Befindlichkeit durch spontane Bewegungen zum Ausdruck zu bringen.

Natürlich geht das ganze nicht ohne eine gewisse Vorgabe von Rahmenbedingungen, sonst käme dabei nur ein Gewusel aus etwa dreißig Körpern heraus. So beginnt „Sadeh21“ mit kurzen Einzelauftritten, bei denen die Tänzer und  Tänzerinnen einzeln von links auf die Bühne kommen, einige Figuren „tanzen“ und dann wieder nach rechts verschwinden. Das Ganze wirkt wie eine „Vortanzen“ vor einer Jury, ist jedoch Zeichen der weitgehenden individuellen Freiheit. Die getanzten Figuren decken dabei ein weites Feld(!) ab und sind eher körperliche Reaktionen auf momentane Befindlichkeiten, Wünsche oder Ängste denn standardisierte Bewegungsmuster.

Nach diesen kurzen Solo-Auftritte bevölkern stetig größer werdende Gruppen die Bühne. Sind es anfangs noch wenige Tänzer und Tänzerinnen, die nebeneinander oder miteinander in losen Gruppierungen agieren, befindet sich in späteren Phasen zeitweise die gesamte Truppe auf der Bühne. Dabei wirken die partnerschaftlichen Figuren fließend und wie aus dem Augenblick geboren und verklingen ebenso schnell wieder. Die Musik ist dabei der einzige externe Leitfaden und entwickelt sich im Laufe der Choreographie zu der wichtigsten Grundlage. Musik kann durch harmonische und melodische Mittel sowie durch die jeweilige Phrasierung höchst intensive emotionale Zustände erzeugen, und die Musik Ohad Naharins, die bewusst keine gängigen – und daher wiedererkennbaren – Motive enthält, entführt in eine Welt jenseits der Alltäglichkeit. Damit stimmt sie nicht nur das Publikum auf die Choreographie ein, sondern ermöglicht auch den Mitgliedern der Tanztruppe, sich aus den Fesseln des Gewohnten zu befreien und in ihren Bewegungsmustern ganz dem augenblicklichen Gefühl zu folgen. Bekannte Musikstücke – sei es Pop oder Klassik – würden hier nur standardisierte Reflexe hervorrufen.

Auch das völlig Ungewohnte bricht sich hier Bahn. So agiert der Tänzer  Ramon John an der Bühnenrampe wie ein Opernsänger, jedoch mit Kopfstimme und undefinierbaren Lauten, die bewusst keine verständliche Botschaft enthalten, sondern nur eine tief aus dem Inneren kommende Beunruhigung auslösen. Später wird ein Geräuschkulisse, die an eine aus Wut oder Verzweiflung schreiende Frau erinnert, aber in ihrer schrillen Verzerrung auch artifiziell sein könnte, ein seltsames Vexierspiel mit extremen menschlichen Gefühlszuständen spielen. Zu diesen akustischen Extremwerten bewegen sich die Mitglieder des Balletts in spontanen, jedoch nie plakativen Figuren. Eine vordergründige, gar gesellschaftspolitisch orientierte Umsetzung dieser akustischen Grenzsituationen – Angst, Sprachlosigkeit, Verzweiflung – würde dieser Situation jegliche Ambivalenz und Rätselhaftigkeit nehmen. Und gerade darin liegt die besondere Qualität dieser Choreographie, dass sie die Büchse der Pandora menschlicher Emotionen und Befindlichkeiten zwar öffnet, sie jedoch nicht auf der Bühne ausschüttet. Die Zuschauer können hineinsehen und mit Hilfe der tänzerischen Körpersprache eine Ahnung der Tiefe gewinnen, doch Eindeutigkeit ist eine Illusion.

Diese Mehrdeutigkeit oder gar Rätselhaftigkeit setzt sich auch nach dem „Ende“ fort, das als Video-Einspielung auf der Rückwand erscheint. Selbst der ausdauernde Beifall des Publikums lockte die Tanztruppe nicht mehr auf die Bühne, die das Publikum leer und schweigsam anstarrte.

Frank Raudszus