Requiem in Opernform

Gerade einen Tag nach der Premiere von Claudi Monteverdis „L´Orfeo“ legte das Staatstheater nach mit der Premiere einer weiteren Oper, die ein Individuum im Zwiegespräch mit der göttlichen Instanz zeigt. Olivier Messiaens „Saint François d´Assise“ schildert das Leben des heiligen Franz von Assisi und seinen Versuch, Gott und Jesus durch konsequente Bedürfnislosigkeit und Demut nahe zu kommen. Die zeitliche Koinzidenz dieser beiden Opernpremieren ist sicher kein Zufall, sondern Intendant Karsten Wiegand, der Messiaens Oper selbst inszenierte, wollte damit offensichtlich die Entwicklung der Kunstgattung „Oper“ von ihren Anfängen bei Claudio Monteverdi bis ins späte 20. Jahrhundert in einem dichten zeitlichen Vergleich demonstrieren.

Diese „Doppelpremiere“ – wenn man sie denn so bezeichnen darf – zeigt die Entwicklung der Musik auf geradezu drastische Weise. Ist Monteverdis Musik noch geprägt von einfachen Harmonien und wiederkehrenden, fast volkstümlichen musikalischen Figuren, so schöpft Messiaens die harmonischen und klanglichen Möglichkeiten eines Orchesters des späten 20. Jahrhunderts nach allen Regeln der Kunst aus. Und auch die musikalischen Figuren entwickeln eine Komplexität, die den psychischen Befindlichkeiten und Vorstellungen der Protagonisten bis in die letzte Verästelung zu folgen versucht.

Der Vergleich dieser beiden Werke bringt aber auch starke Ähnlichkeiten zum Vorschein. In beiden Fällen geht es um ein (männliches) Individuum, dass sich intensiv mit der göttlichen Instanz auseinandersetzt, Orpheus im Protest und Kampf für sein irdisches Glück, Franz von Assisi in dem Versuch, der göttlichen Erleuchtung teilhaftig zu werden. Beide Opern halten sich dabei wiederum eng an die mythische bzw. historische Vorlage und verzichten auf eigene Ausdeutungen.

Messiaen unterteilt seine Opernbiographie des Franz von Assisi in drei Akte, von denen die ersten beiden aus je drei und der letzte aus zwei Bildern besteht. Der erste Akt besteht in der Vorstellung der tiefen Frömmigkeit des Protagonisten in Gestalt seiner Demut, Leidensbereitschaft und Selbstüberwindung. Letztere beweist Franz, als er einen Aussätzigen küsst und diesen damit unerwartet von seinem Leiden heilt. Dabei geht es Messiaen – und auch der Inszenierung – weniger um das „Wunder“ der plötzlichen Heilung als vielmehr um die Haltung von Franz von Assisi.

Das Orchester spielt von Beginn an nicht im gewohnten Orchestergraben, sondern im Hintergrund der Bühne. Im ersten Akt ist es dabei bis zur anfänglichen Unsichtbarkeit abgesenkt und hebt sich während der drei Bilder langsam auf eine Ebene in Kopfhöhe über der Bühne. Im ersten Bild liegen und sitzen die Bettelmönche um Franz von Assisi anfangs auf dem Boden und erheben sich dann langsam mit der Orchesterbühne. Alles strebt nach oben – ans göttliche Licht. Die Zahl drei spielt dabei eine große Rolle – nicht nur in Gestalt der drei Akte und der jeweils (außer im letzten Akt) drei Bilder. Ein Großteil der Handlungselemente werden auf geradezu rituelle Weise drei Mal durchgespielt, so etwa die Frage des Bruders Leon nach dem richtigen Leben. Das wiederholt sich im dritten Bild, wenn Franz mit dem Aussätzigen spricht. Drei Mal muss dieser über sein Leben und die schlechte Behandlung durch die Welt klagen, bevor Franz ihn küsst und damit von seinem Leiden erlöst.

Bereits in diesem ersten Bild fällt auf, dass Franz von Assisi nicht als zweifelndes oder gar leidendes Individuum dargestellt wird, sondern als ein in sich ruhender und zielstrebiger junger Mann, der genau weiß, was er will. Wenn er Gott um die Begegnung mit einem Aussätzigen bittet, ist das kein verzweifeltes Flehen sondern eher eine Verhandlung. Und auch im Zwiegespräch mit dem klagenden Kranken bleibt Franz beherrscht und kühl und zeigt keine persönliche Betroffenheit durch das Leiden. Fast möchte man meinen, er nutzt den Aussätzigen für die Umsetzung seiner heiligen Handlung, die ihm größere Gottesnähe einbringen soll. Das wäre dann aber eine kritische Behandlung dieses Stoffes, die nicht zu Messiaens tiefer Gläubigkeit passen würde. Ob diese gleichmütige Beherrschtheit, die in seltsamem Kontrast zu den demütigen und um Gottesnähe flehenden Worten steht, als Regiekonzept auf eine Abgeklärtheit des heiligen Franz verweisen soll, oder ob sie lediglich auf darstellerischer Zurückhaltung des Sängers Georg Festl beruht, bleibt offen. Im letzteren Falle wäre es eine Schwäche der Inszenierung.

Derselbe Grundtenor der Darstellung des Franz von Assisi zieht sich auch durch die anderen Akte. Bei den Szenen mit dem Engel im zweiten Akt zeigen die anderen Brüder durchaus Emotionen wie Gleichgültigkeit, Ablehnung und am Ende ehrfürchtiges Erschrecken, Festls Franz jedoch verkehrt mit dem Engel auf Augenhöhe, wenn er zu der jenseitigen Engelsmusik im Kreise geht und über Leben und Glauben sinniert. Auch hier kommt eine selbstbewusste Demut zum Vorschein, ein Widerspruch in sich.  Die berühmte Vogelpredigt hält Franz alias Georg Festl dann aus der Mitte des Chores, der in dieser Inszenierung in Form eines großen Kreuzes im Parkett des Zuschauerraums platziert ist. Drei Chöre belegen hier einen nicht unwesentlichen Teil der Zuschauerplätze, sorgen damit jedoch für einen nachhaltigen musikalischen Eindruck. Bei der Vogelpredigt – und auch schon vorher – läuft das Orchester unter Johannes Harneit zu Höchstform aus, wenn es zu der Ansprache des heiligen Franz die jeweiligen Vogelstimmen imitiert. Hier hat Messiaen seine ornithologischen Kenntnisse bis ins letzte Detail musikalisch umgesetzt und ein raffiniertes, bewusst überhöhtes Klangbild von Vogelstimmen geschaffen, das die Musiker des Orchesters mit Sorgfalt und Sinn für den einzelnen Klang mit Leben erfüllen. Dabei vermeidet Messiaen jegliche vordergründigen Wiedererkennungseffekte, die sich bei der Imitation von Vogelstimmen geradezu aufdrängen, und hält jederzeit ein gewisses Niveau künstlerischer Abstraktion ein. Damit gewinnen die Vogelstimmen über das reine „Nachmachen“ einen höheren, geradezu geistlichen Stellenwert. Das Bühnenbild von Bärbl Hohmann liefert dazu eine Lichtinstallation von Hunderten von Vogelsilhouetten, die über den Wänden und der Decke des Zuschauerraums kreisen.

Auch die Textdisplays werden bewusst in die Inszenierung einbezogen: im letzten Akt erscheint der göttliche Text in Kreuzform auf einer breiten Stele vor der Bühne. auf dieser Stele präsentiert sich Franz von Assisi, um die Wunden Christi in Gestalt von Lichtstrahlen auf Händen, Füßen und der Seite zu empfangen. Diese Stelle veranschaulicht das Pathos dieser Oper in besonderer Weise. Messiaen hatte offensichtlich eine Schwäche für religiöses Pathos, das man im Grunde genommen als ein konstituierendes Element tiefer Gläubigkeit bezeichnen kann. Wie alle tief Gläubigen muss auch Messiaen seinen Glauben in missionarischem Pathos nach außen wenden, und die Regie folgt ihm dabei in nachvollziehbarer Werktreue, bleibt jedoch stets auf der sicheren Seite des schmalen Grats zum Kitsch.

Im letzten Bild verwundert ein wenig die geschäftsmäßige Verabschiedung des heiligen Franz von seinen Mitbrüdern. Sie erweckt fast den Eindruck, als sei Franz zum Kardinal befördert worden und solle nach Rom gehen. Nichts von tödlichem Leiden, Erschöpfung oder gar Todesangst. Stattdessen aufgeräumte Herzlichkeit. Und wenn sich Franz von Assisi auf das Sterbelaken legt, wirkt das fast wie der Einstieg ins Taxi nach Rom, weniger wie die ersehnte Vergöttlichung im Tode.

Die Musik von Olivier Messiaen, vom Orchester des Staatstheaters mit hoher Präzision und viel Verve interpretiert, gleicht jedoch die zweifelhaften Aspekte der Inszenierung mehr als aus. Diese Musik enthält alle emotionalen Ingredienzen von höchster Innigkeit über Tempo bis hin zu einer von Gläubigkeit durchdrungenen Ekstase. Sogar Humor zeigt Messiaen, für einen tiefgläubigen Menschen eher selten, wenn er den Engel im zweiten Satz bei seiner Ankunft bei den Brüdern auf Unverständnis und Ablehnung treffen lässt. Katharina Persicke bewegt sich wie aufgedreht und mit viel Witz zwischen den großen Fresken, die auf der Bühne den religiösen Rahmen darstellen, und lässt die (elektronischen) Bilder geradezu tanzen, wobei sie sich köstlich amüsiert. Ein wahrhaft humorvoller Engel, dem auch brüske Abweisung nichts ausmacht. Und die Musik unterstützt diese himmlische Freude mit viel Lust am Spiel.

Die stimmlichen Leistungen der Darsteller sind durchweg hervorzuheben. Georg Festl, darstellerisch vielleicht ein etwas zu salopper Franziskus, bewältigt die Herausforderung von fünf Stunden gesanglicher Präsenz ohne jegliche stimmliche Einbrüche, und seine Mitsänger folgen dabei ohne Abstriche. Katharina Persicke ist auch stimmlich quicklebendig, und Mickael Spadaccini verleiht dem Aussätzigen im zweiten Akt das ganze Leid dieser Erde – und nach der Heilung auch die ganze unbändige Freude. Die Darsteller der Brüder – Leon(Julian Orlishausen), Massée(David Lee), Èlie(Michael Pegher), Bernhard(Seokhon Moon), Sylvestre(Werner Volker Meyer) und Rufin(Tom Schmid) – haben nur punktuelle gesangliche Einsätze, absolvieren diese jedoch mit eigener Gestaltungsmacht und verleihen damit ihren Figuren auch persönliche Färbung.

Hervorzuheben sind vor allem die drei Chöre – der Chor des Staatstheaters, die Darmstädter Kantorei und der Rhein-Main Kammerchor -, die gemeinsam auftreten und ein ausgesprochen homogenes Klangbild entwickeln. Ihr Einsatz aus dem Zuschauerraum verstärkt die Raumwirkung des Gesangs und bezieht implizit das Publikum in die Inszenierung ein.

Der begeisterte Beifall nach fünfeinhalb Stunden konzentrierter und intensiver Musik bewies einerseits, dass das Publikum nicht ermüdet war, und andererseits, dass diese Inszenierung die Zuschauer bis zum letzten Augenblick in ihren Bann schlug.

Frank Raudszus