Wenn der Sandmann zum Cyborg wird

Freunde romantischer Entgrenzungs- und Gruselgeschichten kennen die stets in einer semitranszendenten Welt angesiedelten Geschichten von E.T.A. Hoffmann (1776-1822). In diesen Erzählungen bricht Hoffmann die rationale Welt der Aufklärung auf und entführt die Leser in eine Welt des Okkulten und Geheimnisvollen, das auch stets mit Grusel und Gesellschaftskritik verbunden ist. Denn letztere konnte er unter dem Druck der Zensur während der Restauration nur in der Verkleidung der scheinbar harmlosen Gruselgeschichte formulieren.

Im „Sandmann“ geht es um den geheimnisvollen Alchemisten Coppelius, der nicht nur über besondere Fähigkeiten verfügt, sondern diese auch zur Manipulation seiner Umwelt einsetzt. Doch dabei bleibt er für die Hauptperson Nathanael stets eine unfassbare Gestalt, die wie eine düstere Drohung aus dem Nichts kommt und wieder dorthin verschwindet. Der mit Clara verlobte Nathanael verliebt sich in eine geheimnisvolle Fremde, die sich später als von Coppelius erbauter und gesteuerter Automat herausstellt. Nathanael verfällt wegen der unerträglichen geistigen Konfrontationen mit dem Irrationalen – verkörpert in Coppelius – dem Wahnsinn und stürzt sich von einem Turm.

Diese Geschichte lässt sich als Metapher auf die begrenzte menschliche Erkenntnisfähigkeit und das mehr oder minder stille Grauen vor all dem Unverstandenen und Irrationalen hinter der Fassade der von der Aufklärung beschworenen Vernunft verstehen. Reformation und Dreißigjähriger Krieg hatten die einst festen Glaubensfundamente schwer erschüttert, und die Aufklärung drohte, das auf tönernen Füßen stehende Glaubensgebäude endgültig zusammenbrechen zu lassen. Da lag es nahe, dass sich die Menschen mit der bewussten Irrationalität der Romantik gegen die gewaltsamen Umbrüche wehrten.

Ähnlich gestaltet sich die Situation heute, da die Globalisierung und die hochgradige digitale Vernetzung sämtliche hergebrachten Gewissheiten gesellschaftlicher und staatlicher Institutionen und Traditionen nicht nur in Frage stellen sondern geradezu zum Verschwinden bringen. Das Regie-Kollektiv SKART – „Schröppel Karau Art Repetition Technologies“ – der Theatermacher Philipp Karau und Mark Schröppel hat Hoffmanns „Sandmann“ ganz in diesem Sinne als eine multimediale Performance auf die Bühne gebracht. Dabei haben sie sich von dem herkömmlichen Handlungskonzept eines Theaterstücks weitgehend gelöst. Bühnenversionen von Romanen (und Erzählungen) fügen die handelnden Personen üblicherweise in ein Drehbuch mit Monologen, Dialogen und szenischen Auftritten entsprechend der Romanhandlung ein. Die Zuschauer können dann die Entwicklung der Romanhandlung mehr oder minder werkgetreu auf der Bühne nachempfinden. Nicht so SKART: die Personen der Erzählung spielen hier szenisch keine Rolle. Das Personaltableau besteht in ihrer Inszenierung aus drei Schauspielern (bewusst im generischen Maskulinum!), die hier aus drei Frauen bestehen. Dahinter steckt jedoch kein (erkennbares) Genderkonzept, denn männliche Darsteller könnten diese Inszenierung ohne Abstriche ebenso aufführen. Im positiven Sinne könnte man die Besetzung geschlechtsneutral nennen.

Anja S. Gläser, Karin Klein und Johanna Serenity Miller spielen drei Figuren, die man am ehesten mit dem Chor der griechischen Tragödie vergleichen könnte. Sie rezitieren, bebildern und beleben Hoffmanns Textvorlage, ohne selbst als die Personen der Erzählung aufzutreten. Wer Hoffmanns Erzählung nicht kennt, wird Schwierigkeiten haben, das Stück zu verstehen, denn die Darstellerinnen rezitieren nur Teile des Textes, wobei die Vermittlung der eigentlichen Handlung zugunsten der seelischen Befindlichkeit der Figuren in den Hintergrund tritt. Coppelius, die so zentrale wie geheimnisvolle Figur der Geschichte, spielt hier keine Rolle. Nathanael und seine Freundin Clara stehen anfangs im Vordergrund, und aus ihren Stimmungen und Gefühlen heraus entwickelt sich die Figur der Olympia zum eigentlichen Mittelpunkt. Sie ist ein von Menschen geschaffener Automat mit dem Aussehen eines Menschen und stellt damit den idealen Anknüpfungspunkt für das eigentliche Ziel dieser Inszenierung an: die künstliche Intelligenz, die heute zunehmend alle Lebensbereiche bestimmt.

Schon die erste Szene weist in diese Richtung, wenn die drei Frauen in abenteuerlichen Kostümen und mit Gesichtsmasken einen modernen Bewegungstanz vorführen. Johanna Serenity Miller erscheint als eine Art Golem in einem schwarzen Luftballonkostüm, aus dem die beiden anderen Frauen erst mit viel Mühe die Luft herauslassen müssen, um der armen Johanna Miller eigenständige Bewegungen zu ermöglichen. Dazu enthüllen die drei Frauen übergroße Horrorbilder: ein gruseliger Kopf zwischen Pirat, Verbrecher und Totenkopf, ein zum ultimativen Schrei weit aufgerissener Mund und eine anatomische Darstellung des weiblichen Unterleibs in fast nötigender Detailtiefe. Diese Entpersönlichung des Intimen und Grausamen setzt die Eckpfeiler für die Aussage dieser Inszenierung: die totale Entblößung des Menschen in einer digitalisierten Welt.

So treten die drei Damen denn auch in ihren anonymen Rollen auf. Unaufhörlich produzieren und positionieren sie ihre Egos und ersetzen die Aussage der „Sandmann“-Vorlage durch ihre eigene Performance. Anja S. Gläser legt dabei mit „Stampfen, Klirren, Stoßen“ einen so gestochen scharfen wie aufgedrehten Monolog hin, der glatt von einer „Influencerin“ im Youtube stammen könnte. Dann wieder posiert sie mit einem hingehauchten „Ach“ als „blinde“ Olympia zu Pferde – E.T.A. Hoffmann betont ihre leeren Augen als Merkmal der Maschinenhaftigkeit – und Karin Klein hält dazu eine längere Suada über und für sie. Nebenbei erhält der Zuschauer eine detaillierte psychiatrische Vorlesung über Nathanaels Alpträume sowie deren Ursachen und Wirkungen. Im Zentrum der Inszenierung steht jedoch das „Manifest für Cyborgs“ von Donna Harraway, das den Begriff des künstlichen Wesens mit menschenähnlicher (und höherer!?) Intelligenz in seinen extremen Konsequenzen erklärt und auf den Punkt bringt. All diese szenischen und textlichen Elemente sind stets von einer Art Tanz der Darstellerinnen begleitet, der den Inhalt des jeweiligen Textes in Körpersprache zum Ausdruck bringt. Der Cyborg-Text nimmt mit zunehmender Länge feministische Züge an, wobei jedoch eine Entsexualisierung zugunsten abstrakt-visionärer Menschenmodelle zu verzeichnen ist.

Die Augen der Olympia spiegeln sich auch in einer speziellen Video-Installation wider. Auf vier verteilt angeordneten Bildschirmen erscheint ein Clip, der operative Eingriffe an einem Augapfel zeigt. Wer länger hinschaut, muss wegen der gleichmütigen Penetranz der Darstellung vor gefühltem Schmerz die Augen schließen – was wohl beabsichtigt ist. Dazu erscheinen auf der Rückwand verschiedene Videoclips, die immer wieder das Maskenhafte globalisierter Sehnsüchte und Schönheitsideale zeigen.

Auch die Musik spielt in dieser Theater-Performance eine wichtige Rolle. Man darf hier jedoch keine zusammenhängenden Motive oder gar Melodien erwarten, sondern es geht in erster Linie um Geräusche, die verstören. Entweder es sind lauernd-pochende Schwingungen, die einen Herzschlag, Puls oder maschinelle Lebenszeichen simulieren, oder unerträglich laute Geräusche bestimmter Maschinen, die genau diese Verstörung in Verbindung mit szenischen Elementen künstlichen Lebens erzeugen sollen.

Am Ende steht ein längerer Monolog von Johanna Serenity Miller, der hinter seiner scheinbaren Banalität mehr als Doppelbödigkeit versteckt. Nach dieser bitter-schwarzen Performance über Cyborgs und die Macht der Maschinen wird jeder Text gespiegelt an den Menetekeln der digitalen Intelligenz und verliert dabei jegliche vermeintliche Unschuld der Trivialität.

Das Publikum war einerseits beeindruckt, wirkte jedoch auch etwas verstört. Dennoch kräftiger Beifall für Darstellerinnen und Regie.

Frank Raudszus